在本系列的最后一期中,我选择讨论我最喜欢的摄影主题之一:特写镜头。bobsports官网我写这篇文章的目的是让你对高倍摄影时的光线和曝光有一个基本的了解;提出放大过程中曝光密度损失的基本原理;并就如何纠正这种曝光密度损失提供指导。
为了说明这些原则,我将分享我自己的经验观察,回顾相关的计算,控制放大倍率和曝光密度损失补偿,并讨论我在各种放大倍率下拍摄的精选照片。
虽然我从一个摄影师的框架中使用传统的特写和微距设备制作了这篇文章(例如,风箱、延长管)、使用外部测光表(也就是说,非ttl计量)和连续照明(例如,自然光,灯具),这里提出的原则和技术考虑因素仍然适用于那些喜欢自动化,TTL测光和电子闪光灯的摄影师。
最后,我将通过分享一些关于使用电影作为学习可视化过程的工具的想法来结束讨论。
近距离摄影中的光学和曝光是一个有趣的主题。bobsports官网在过去的几十年里,已经有很多关于这个话题的文章了。对初学者来说,有关原则的讨论可能枯燥、繁琐、技术上笨拙。幸运的是,初学者或高级摄影师不需要了解所有的技术细节,因为其中相当一部分与现实世界和实际的特写摄影无关。bobsports官网
我读过三本不同的关于特写和微距摄影的教科书(分别出版于20世纪70年代、80年代和2000年代中期)。bobsports官网虽然每一个都提供了一个极好的和全面的处理这个主题,我发现,在像面曝光密度损失的基本原理的讨论是不完整的。在互联网上找到关于高倍曝光补偿的可靠文献可能会令人失望,其中一些充满了缺陷,坦率地说,是不正确的解释。迄今为止,我读过的关于微距摄影的最好的书之一,不仅涵盖了胶片平面上的曝光损失问题bobsports官网,而且还涵盖了放大,景深和照明的方法,是莱斯特·莱夫科维茨的特写摄影手册bobsports官网,我强烈推荐。
“当你应该机械的时候不要有创造力,当你应该有创造力的时候不要机械。”– Fred Picker
这个问题
如果在学习和实验特写和微距摄影中有一个突出的挑战,那就是bobsports官网净暴露密度损失在电影平面上。这种现象决定了从主题的选择到工具的选择(例如,格式、相机、镜头、胶片、照明、室外/室内设置)的一切。在近距离放大一个物体时曝光密度的损失是不可避免的,这是基于光学和物理的历史悠久的定律。开始的拍照者可能会问为什么在特写和微距摄影中,像面是否有净曝光密度损失?bobsports官网好吧,我很高兴你问了!
让我们考虑两个简化的场景。首先,历史悠久的架空透明投影仪。你有没有注意到,通过拉动投影仪(如果位于滚动支架上)远离突出的屏幕导致屏幕上的透明度被放大,屏幕上的亮度变暗,并导致透明度模糊?你们有没有注意到,在把投影仪移开后把那个大塑料旋钮转到放下镜头使投影、变暗和放大的图像变成焦点?这些观察是近距离摄影中光线和曝光行为的缩影。bobsports官网
其次,考虑一台带有微距镜头的基本单反相机。毫无疑问,摄影师会注意到,当他/她旋转镜头圈以设置更高的放大倍数时,取景器会逐渐变暗。如果这台相机恰好是一款具有TTL测光的高级型号,精明的摄影师还会注意到取景器中的LED测光表读出(或老式型号的模拟测光表指针)显示的是渐进式测光长时间接触(也就是说,在相同的场景亮度下,在给定的光圈和ISO下,更长的快门速度)。为什么要长时间曝光?
从概念和技术的角度来看,答案是为什么是直接的和基于两个相互竞争的物理性质:(1)光密度* *损失由于放大效果和(2)光密度*获得*由于密切关注的效果。属性控制这两种效果平方反比定律,这是经典的物理定律,认为从点光源发出的光的强度(单位面积的能量)与该点在空间和时间上与光源距离的平方成反比。
例如,如果你将一点到光源的距离加倍,那么该点单位面积上的光强就会下降四分之一;相反,如果到光源的距离减半,单位面积上的光强就会增加四倍。纯粹而简单。
物体最初是如何被放大的?为了在薄膜平面上放大一个物体,镜头平面必须移离胶片平面(反之亦然)。这就是一切开始的地方。直观地说,根据平方反比定律的物理原理,如果允许光从透镜传播得更远(也就是说,通过延伸)形成像圆,然后将像圆放大,同时将被投影物体按比例放大。随着镜头与胶片平面之间的距离增大,进入镜头光圈的等量光现在会分散在更大的像圆上(也就是说,表面积更大)。
假设场景亮度、光圈和快门速度(曝光的三个决定因素)保持不变,由于等量的光现在照亮了一个更大的图像圆,图像平面上的光强度(单位面积能量)减小了。
本质上,放大过程中没有绝对曝光损失,但有曝光损失密度(定义为单位时间内单位面积上的光强)。
此外,一旦被摄体被放大,为了保持对摄体的聚焦,从而遵守薄透镜方程,镜头必须移向被摄物.直观地,根据平方反比定律的物理原理,如果镜头被移得更靠近光源(也就是说,主体),进入镜头的光圈的光的强度现在更大,由于减少的距离镜头。因此,照射胶片的光强度(单位面积)增加了。
就在胶片上创造净曝光密度而言,放大和近焦哪种曝光效果最有效?结果(实验和数学上都证明),由于放大而导致的胶片平面曝光密度损失超过了由于近焦而获得的曝光密度,从而导致胶片平面曝光密度的净损失。对于摄影师来说,这意味着放大会自动产生曝光不足在电影平面上。纯粹而简单。如果从这篇文章中有一个重要的信息,那就是它!
这种暴露密度净损失的后果是巨大的。如果摄影师(使用传统的手动设备)不采取措施消除这种曝光密度损失,那么结果是灾难性的:保证曝光不足的底片或透明度(喘气!)和潜在的破坏照片。对于那些使用TTL测光的自动相机的摄影师来说,这种曝光密度损失从来都不是问题,因为相机的测光表会自动调整曝光密度损失,并根据设置的光圈和ISO呈现正确的快门速度。但是对于使用非自动延长管或风箱(或两者都有)的相机的摄影师来说,在无法进行TTL测光的情况下,他/她必须使用外部测光表并进行适当的曝光调整(最常见的是调整快门速度),以便正确地曝光胶片。
在此背景下,由于放大而导致的净曝光密度损失,直接的实际问题变成:(1)曝光密度损失了多少?(2)摄影师如何补偿它?
考虑下面的演示,它与上面的透明投影仪类似。使用大画幅视图相机,我在受控条件下进行了一系列测试曝光(图2)。我手动延长了相机风箱的长度,逐渐增加;调整对主题的聚焦;在相同条件下进行测试曝光(例如,等效场景亮度、光圈、快门速度);并对暴露量进行定性比较。
我使用了一个8×10现场相机安装施耐德G-Claron 150毫米f/9镜头。在无限焦时,这个镜头只覆盖4×5格式;如果它聚焦在无限远处,那么在使用更大的格式时,它会有大量的小插图。我特意选择了这个镜头,原因不言而喻。对于我的测试对象,我使用了一个圆的纸模板(直径16厘米)贴在墙上。
我使用双对称光泛光灯在墙壁上提供相同的光强(EV 11)进行所有曝光;同一胶卷(柯达Ektascan BR/A);相同光圈的相同相机和镜头(f/ 9);同样的快门速度(1 / 4秒)。在所有的曝光中,我在第八区对明亮的圆的中心进行定点测量。我在相同的条件下冲洗了四张底片(正常冲洗,7分钟为基础)。
- 图2一个:用镜头无限聚焦(即波纹管延伸到150毫米长),被摄体距离约5英尺(10倍焦距)进行曝光。
- 图2 b:镜头从无限远处(波纹管延伸到170毫米长)远离胶片平面,然后将相机移向被摄物以获得对焦。
- 图2 c曝光时,镜头从无穷远处移到离胶片平面更远的地方(波纹管长度延长到225毫米),然后将相机更靠近被摄物以实现对焦。
- 图2 d:将镜头从无限远处(风箱长度延长到300毫米)移到离胶片平面更远的地方进行曝光,然后将相机移到离被摄物更近的地方以实现对焦。
定性地说,当我扩展波纹管以实现放大时,聚焦屏幕的亮度(也就是说,磨砂玻璃)逐渐变暗,正如预期的那样。当你仔细研究灯箱上同时显示的四个底片时,你注意到了什么?以下是所发生的情况:当镜头通过延长波纹管逐渐远离胶片平面时,(1)晕纹减少;(2)主题扩大;和(3)接触密度(单位面积)在负极上扩散并显著减小。这个粗略的实验表明,随着镜头从胶片平面延伸来放大被摄体(随后将相机向被摄体移动以实现对焦),像圈变大,被摄体被放大,在胶片平面上存在净曝光密度损失。同样,由于所有曝光都是相同的(例如,等效场景亮度,光圈和快门速度),在放大过程中没有绝对曝光损失。
此外,图2表明,随着镜头的延伸,一个点出现在图像圆覆盖整个矩形像平面。一个有趣的(和实际的)推论是,在无限远处对给定格式没有足够覆盖的镜头实际上可能在高倍倍率下覆盖该格式(稍后将详细介绍)。
接下来,我把上面的实验更进一步,试图粗略地量化曝光密度损失。就在我做上面的曝光之前,我已经从磨砂玻璃对焦屏的中心(胶片将要曝光的确切平面)对每个调焦后的镜头进行了聚光表读数(也就是说,镜头-主体距离)。结果,包括每次透镜延伸的放大倍率,总结在表1中:
数字 | 风箱长度(mm) | 主题的距离 | 磨砂玻璃中心光强(EV) | 放大 |
---|---|---|---|---|
表1:镜头延伸*和对焦*时磨砂玻璃的光强 | ||||
2 | 150(无穷) | 5.0英尺 | 6.1 | 0 |
2 b | 170 | 4.2英尺 | 5.2 | 13% (1:7.5) |
2摄氏度 | 225 | 1.48英尺(450mm) | 5.1 | 50% (1:2) |
二维 | 300 | 11.8英寸(300毫米) | 4.1 | 100% (1:1) |
基于这个实验,平方反比定律的镜头从胶片平面延伸(放大)和镜头向被摄体移动(近焦)的净效应是明显的:在像平面上大量的曝光密度损失。
但是等待…我们可以得出更多结论!在特殊情况下,从零放大倍率(也就是说,无限焦)到1:1放大,我们看到(1)必要的波纹管延伸(也就是说,焦距+焦距)等于被摄体距离;(2)必需的波纹管延伸长度等于焦距的两倍;和(3)净暴露密度损失似乎等于一个惊人的两个止损。情节变得越来越复杂……
有了这些经验观察,上述结论能否在数学上得到证明?我很高兴你问了这个问题!在胶片平面上损失的曝光密度,以及在曝光过程中必须补偿的曝光密度,以及放大倍率、透镜延伸和焦距之间的相互关系,都可以从平方反比定律、薄透镜模型和基本的几何和代数运算中优雅地推导出来。净风险因素是两个相反的因素的产物——放大和近焦——分别导致胶片平面上曝光密度的损失和曝光密度的增加。为了简洁起见,你可以在这里查看推导.最终结果如式1所示:
情商1
在哪里米就是放大倍数。对于那些使用波纹管作为扩展设备的摄影师,特别是在大画幅社区中,这种曝光因子也被称为“波纹管因子”。
正如这种关系所示,即使放大倍率增加很小,也会导致胶片平面上曝光密度(单位面积单位时间的光强)的显著损失。在正常放大倍率(1:1)的特殊情况下,曝光因子变为4倍,即两道光阑。直观地说,这意味着由于1:1的曝光密度下降了¼,图像圆的表面积必须是无限远时的四倍,图像圆的直径必须是无限远时的两倍。
曝光系数公式适用于任何及所有相机格式(例如,胶片,数字,35mm,中画幅,大幅画幅)使用任何和所有类型的扩展设备。从实际的角度来看,当摄影师希望达到100%的放大倍数时,外部测光表所显示的快门速度必须乘以四倍,以获得正确的快门速度,以补偿图像平面上的曝光密度损失。
或者,摄影师可能希望将曝光系数转换为光阻(见下文),然后通过向下调整ISO刻度盘(我通常这样做)将此转换应用于外部测光表,以显示额外的曝光,这与摄影师通过向下调整ISO刻度盘来补偿镜头滤镜系数的方式类似。
还有一些额外的公式,是有用的近距离摄影师使用传统的微距设备和一个外部测光表。推导可以在这里查看.表示为扩展从胶片平面出发的镜头(相对于无限焦),放大倍率公式为:
情商2
在哪里EXT镜头从无穷远延伸的长度是焦点和f是焦距。因此,只有两个变量决定放大率:可用的镜头延长量和使用的焦距。直观上,这个表达式告诉我们,通过让光走得更远在镜头与像平面之间,投影出的像圆会放大。在实践中,这种延伸可以通过使用延伸管、波纹管或它们的组合来实现。
在仅使用直接在胶片平面和镜头之间的波纹管连接的情况下,当镜头在无限远聚焦时,波纹管长度等于焦距。随后,当镜头从无穷远延伸到放大时,波纹管长度为焦距和镜头延伸到无穷远的焦距之和(B = ext +f).加上额外的代数运算,放大倍数变成:
在生命尺寸放大(1:1)的特殊情况下,公式2和3给出了以下实际的推论,正如上述实验所表明的那样。镜头(已经聚焦在无穷远处)必须从胶片平面延伸一段距离,这段距离等于焦距。对于仅使用波纹管的摄影师来说,这相当于将镜头延长了两倍焦距的波纹管长度。
用波纹管长度表示,通过更多的代数运算,曝光因子校正变成:
直观上,这个表达式告诉我们,通过让光走得更远在镜头和要放大的像平面之间,要补偿的曝光密度损失随该距离的平方而变化(也就是说,扩展)。平方反比定律!
最后,对于那些喜欢在补偿曝光损失时使用停光的摄影师,曝光因子可以很容易地转换如下:
总之,摄影师只需要一个(或两个)变量来计算曝光因子:使用公式1计算所需的放大倍数,或使用公式2或公式3计算可用的镜头延伸和焦距。通常,特写摄影师不需要计算精确的放大倍率(特别是在野外)。我通常不这样做,除非在特殊情况下,我希望做一个1:1的复制。
如果从以上的经验观察和这些公式中有一个显著的信息,那就是晶状体的延伸是负责任的这两个这些现象的物理原理是基于平方反比定律。
在许多其他关于近距离摄影曝光补偿的出版物中,你总是会遇到关于这个问题的讨论,这些问题被概念化并在数学上用“有效光圈”、“有效光圈”和“有bobsports官网效焦距”来表达,然后是关于瞳孔放大的相当无聊的讨论。这些讨论指的是由于胶片平面上的曝光损失,实际的物理透镜光圈在放大时表现得“好像”它有一个更小的工作光圈,“允许更少的光”暴露胶片。当然,孔径的物理尺寸会起作用*不*变化(尽管计算出的有效光圈会变化),通过光圈的光量是恒定的(除非摄影师物理地改变光源的强度、光圈或快门速度)。如果摄影师喜欢这种方法,他/她可以计算“有效光圈”(请参阅推导和示例计算),并使用该值设置外部测光表,以获得正确的曝光快门速度。
虽然“有效光圈”的概念可以(在一定程度上)有助于合理解释胶片平面上曝光密度的损失,但它可能会导致理解真正原理的混乱(这是平方反比定律!),以及对光圈“等效性”毫无意义的执着,以我的拙见,最好避免。记住:曝光密度损失的原因是光必须传播到像面更远,单位面积的光强随着镜头延伸的平方急剧下降,而不是因为光圈物理变小了。
此外,如果摄影师打算使用曝光因子来计算一个新的工作光圈来补偿曝光密度的损失(即,物理上打开光圈与曝光因子成正比),那么两个问题就很容易出现:在更大的光圈下损失景深(这在特写中已经是一个问题),以及在长时间曝光时补偿相互偏离的问题变得复杂。为了简化概念和补偿曝光密度损失的方法,我建议在计算曝光因子时避免使用“有效光圈”,而坚持使用镜头延伸/波纹管或放大倍率-真正的与平方反比定律相一致的物理属性-以获得正确的快门速度。
尽管有曝光校正和放大的数学公式,另一个实际的考虑是事先知道必须给予曝光补偿的被摄体-镜头距离阈值。实用的“经验法则”是对于大于焦距的九倍对于镜头,不需要曝光补偿。对于处于或小于此阈值距离的受试者,必须应用曝光补偿。您可以在这里查看该规则的数学推导.从本质上讲,这条规则是基于需要补偿至少+ 1 / 3的额外曝光,因为放大时曝光密度的损失,大约对应于12.5%的最小放大倍率,或1:8的复制比。这位著名的、造诣颇高的摄影师,当代伟大的摄影师之一,霍华德债券,在他的文章中将这一阈值距离称为“特写触发差”,特写曝光校正”。就我个人而言,我为所有微距镜头保留了这些阈值距离的检查清单,以供参考。当我处于或在这个阈值距离内时,我自动拿起卷尺测量波纹管的长度,以计算曝光补偿。
还有其他有趣的(和实际的)推论超出了本文的范围,但值得简要地提一下。基于薄透镜放大倍率方程和现实摄影,焦距的选择对摄影师如何实现放大倍率有很大的影响,这取决于他/她的工作限制和手头可用的工具。bobsports官网
例如,如果摄影师喜欢在设定的“工作距离”(接近于主体-镜头距离)上操作,并且由于技术或美学原因不希望妥协这一距离,那么只需使用一个镜头就可以获得更大的放大效果长焦距,当然前提是摄影师有办法增加镜头的延伸。
或者,如果摄影师的镜头延伸量有限,但不关心工作距离,那么可以通过使用一个镜头来增加放大倍率更短的焦距,但这当然需要将镜头移得更靠近被摄物。有兴趣的同学,你可以在这里看到一个数学原理.
此外,虽然特写和微距摄影中的景深本身值得一篇文章,但许多刚开始拍摄特写的摄影师可能会惊讶地发现,在相同的放大倍率和相同bobsports官网的光圈下,景深与焦距无关。即在相同的放大倍率和光圈下,长焦距镜头和短焦距镜头具有相同的景深。对于这些有趣场景的真实(极好的)例子,我推荐阅读莱斯特莱夫科维茨的提到的文本。
“当你应该机械的时候不要有创造力,当你应该有创造力的时候不要机械。”
好的,足够的经验和理论的讨论,让我们转向几个例子曝光补偿在特写摄影。bobsports官网在下面的侦察镜头中,我选择了这种蕨类植物来研究和近距离拍摄。这个主题吸引我注意的是它叶子的结构,它柔和的阴影,以及在高倍放大下捕捉细节的潜力。这个花园被围在一片阴凉的地方。下午的天气基本晴朗,场地周围的水泥墙反射了大量光线。中低对比度的光线很好地捕捉了树叶上可爱的调性和纹理。
为了加强蕨类植物和背景土壤之间的对比,我试图减少土壤中的细节,并使其变暗,同时减轻蕨类植物叶子的色调。为了达到这些目的,我使用了相对温和的黑白对比滤镜黄色Wratten #8.如在第二部分在“色轮”上,一个给定的彩色对比滤光片强烈地通过波长与滤光片颜色相邻的光,从而使该波长的光在胶片上得到更多的曝光。黄色滤光片会将相当数量的黄色和绿色光传递到薄膜平面;如果光照充足,这条通道可以使蕨类植物叶子的色调变淡。一般来说,在所有波长的光中,许多全色的黑白胶片对绿光最不敏感;如果你的目标是用黄色滤镜来给绿色的树叶加亮,那么在给定的光照条件下,摄影师最好留出足够的曝光空间。正如前面所讨论的,由于黄色滤光片阻挡了相当数量的蓝光,蓝光通过天窗照亮了阴影,所以它们可以用来变暗或关闭阴影。使用更强力的滤镜,比如橙色或红色的滤镜,就太刺眼了;尽管这两种方法都能阻挡更多的蓝光,并在更大程度上封闭背景土壤中的阴影细节,但由于红色和橙色在色轮上的位置,每种方法都会使绿色值变暗,而不是变亮。
对于我的相机和镜头,我选择了康博SC 4×5单轨视角相机和我的“首选”镜头Fujinon-A 240mm f/9,这是一个小巧、多功能、锐利的镜头,可以用作4×5格式的长焦镜头,8×10格式的广角镜头,也可以用作任何一种格式的微距镜头。对于电影,我选择了伊尔福德Delta 100全色黑白胶片。
和我所有的照片一样,我用了一个写卡片研究并选择一篇作文在我按照自己的喜好构图后,取景建议放大比例在1:1到1:2之间(这张照片不需要精确的放大倍数)。为了控制景深,我将光圈关闭到f/16 1 / 3。
对于计量,我再次严重依赖带系统.我在v区测量了一片叶子,尽管长时间曝光会自动增加对比度,因为高值的曝光量比低值的曝光量多,但我在底片上提前看到了更多的对比度。因此,为了提高叶片上的高值,要扩大对比范围(即,负展开),我要求我的实验室技术人员扩展显影胶卷(N+1)。
根据拍摄对象与镜头的距离,我的镜头距离在9个焦距内,这意味着我需要补偿因放大而造成的曝光损失。风箱的延伸长度为41厘米,这给了我2.91倍的曝光系数校正,当转换为光的停止(并稍微舍入到最近的三分之一停止)给了我大约+1额外的光损失在胶片平面上补偿。需要提醒的是,由于负片的正片曝光纬度很宽,稍微四舍五入到下一个三分之一位不会对曝光产生任何不利影响。顺便说一句,放大倍率大约是70%,或1到1.41的图像尺度,但我不需要提前知道这一点。
在Wratten #8的曝光指数为80和+ 1 / 3的滤镜系数的情况下,我将这些系数输入射光表的ISO刻度盘。测光点给出的快门速度为2秒f/ 16⅓。将曝光因子+1位应用到测量的快门速度上,可以得到6秒的正确快门速度。最后来说说电影互惠的离开,最终快门速度为7秒(≈+ 1 / 3加停)。
在研究灯箱上的底片后,底片产生了良好的对比度,足够的锐度和良好的分辨率。我亲自扫描了底片爱普生V850并将图像裁剪成7:5的纵横比。最终的图像完全符合我在脑海中想象的,通过我的构图卡想象,在磨砂玻璃上想象,最后在底片上想象:一个令人愉快的色调范围,有趣的结构和精细的细节有待探索。
对于下一个特写例子,我选择了这棵棕榈树来研究和拍摄。乍一看,我认为这个主题可能太平淡无奇了,无法探索,但当我用我的构图卡研究它时,我发现树右侧的背光产生了诱人的对比,并揭示了树皮上有趣的纹理,所有这些都使这个场景太好了,不能错过。
首先,我使用单反相机在常规范围(1:10图像比例)拍摄照片,以便以自然视角捕捉更多的主题长度。在1:10的复制比下,即被摄体-镜头距离为焦距的11倍时,胶片平面上的曝光密度损失可以忽略不计,因此不需要曝光补偿。
在下一张照片中,我用一个视图相机放大了同一棵棕榈树的图像。在这里,我使用池田安巴4×5,施耐德G-Claron 150mm f/9,和一个宏观聚焦导轨,在近距离调整精细焦距时,这是一个有用的工具。把三脚架架在大致的拍摄对象距离上,在构图卡上选择构图并在磨砂玻璃上进行细化,然后用对焦轨调整对焦,我选择了测光、曝光和显影策略,从而得到了我在最终图像上看到的效果:适度的对比度和调性,精细的细节和纹理,并传达出一种整体的抽象感。
我把光圈关上f/22控制景深。我测量了侦察兵上图中“红圈”所示的低值,并将其放置在III区。“白圈”表示的最高曝光值大致落在VI区。我希望将场景的对比度范围从实际场景中的iii区- VI区扩大到底片上的iii区- VII区,所以我将底片的显影时间延长了N+1。
2英尺的拍摄距离在9个焦距内。晶状体延伸(波纹管长度)为19厘米。曝光因子为1.6倍,或大约+个止损点。我没有像前面的例子中那样,先测光,然后再对快门速度应用曝光因子,我决定在ISO刻度盘中输入曝光因子,然后对场景进行测量。我没有使用滤镜。测光点的快门速度为三分之一秒。在此快门速度下,胶片相互偏离是不适用的。我亲自扫描了这张底片,在Photoshop中对对比度做了轻微的调整,并将图像裁剪成5:4的纵横比。
在下一张特写照片中,我选择了一把岩盐以1:1的比例拍摄。在这里,我选择了一个小得多的格式,一台645单反相机,柯达Tri-X全色黑白胶片,以及专用微距镜头。像许多现代单反微距镜头一样,这种特殊的镜头在枪管上刻有放大倍率,使摄影师能够快速准确地设置特定的放大倍率。虽然这台自动相机有TTL测光功能,但我从来没用过。就像我使用我所有的相机一样,无论是手动还是自动,我使用一个外部手持测光表来精确地控制测光。对于照明,我在左边用了一个光泛灯,在右边用了一个银色的反射器。将镜头调到1:1,用微距调节焦距,设置好灯光,我对射光表进行了两站曝光系数校正,测量了场景,然后调整了快门速度,使其相互偏离。
在下一张照片中,我选择制作一束花的桌面特写。我选择了8×10格式的伊尔福德Delta 100全色黑白胶片。正如我之前演示并简要讨论过的(参见图2A),我用于这张照片的微距镜头是G-Claron施耐德150mm f/9,覆盖了无限远的4×5格式(格式直径165毫米,图像圆189毫米),但没有足够的覆盖8×10格式(格式直径325毫米)。但是,如上面的经验分析和数学分析中所讨论的,随着透镜的放大,透镜的像圆明显增大。正如我之前提到的,根据定义,在1:1的情况下,镜头在无穷远处通常覆盖的像圆*双打*直径。(参见这里的推导).因此,在1:1的150mm G-Claron有378毫米的图像圆,足以覆盖8×10。对于照明,我使用了三个光泛光灯和两个银色反射器来填充(软光从硬光!)尽管我拍摄这张照片的放大率只有1:2,但镜头仍然有足够的覆盖能力来拍摄这张照片,尽管在角落有少量的晕纹,可以忽略不计,很容易被裁剪掉(见图2C)。现在,一个给定的透镜是否能在无限远和近距离都表现良好完全是另一回事。恰好G-Claron系列代表的镜头阵容优化为1:5到5:1,但它们也可以很好地覆盖无限远。正如这张照片所示,这个小镜头在近距离的分辨率和清晰度都相当不错。
最后,对于这张向日葵的桌面照片,我再次选择了一个较小的格式,一台645单反相机,进行了适度的1:8复制。在9倍焦距的被摄体距离下,曝光补偿放大倍数为+ 1 / 3。对于照明,我使用了两个光泛钨丝灯和两个银色反射器来填充,并有策略地放置它们,故意与深阴影形成强烈的对比。即使在这么近的距离,我喜欢这张照片的地方是这种特殊的灯光设置和叶子和茎上的精细细节形成的强烈对比。顺便提一下,Mamiya 120mmf4 Apo微距手动对焦镜头是一款非常锐利的微距镜头,我强烈推荐给中画幅用户。
结论
补偿因近距离被摄体放大而造成的像面曝光密度损失的方法是简单明了的,并且是基于历史悠久且为人熟知的物理和光学原理。放大一个物体需要将镜头从胶片平面上延伸出来。放大倍率的增加必然导致像面曝光密度的损失。曝光密度的损失(单位面积的光强)和放大倍率的增加都是基于平方反比定律,这是控制光强随距离下降的基本原理。由于曝光密度的损失,为了在胶片上获得适当的曝光密度,使用手动非自动化设备的摄影师必须通过在测光表指示的曝光量上施加等量的额外曝光来补偿。曝光校正与使用中的镜头伸长率的平方成正比,与放大倍率的平方成正比。“正方形”的存在是有原因的…
关于使用胶片作为学习视觉化和制作一张好照片的工具,好吧,一篇完整的文章肯定可以致力于此。以下是我的想法。摄影师选择电影作为工具和艺术媒介有很多美学和技术上的原因。许多电影摄影师引用电影唤起的情感,电影的外观和感觉,它的颜色,质量,分辨率,可供选择的各种工具和格式,胶片的独特品质,等等,为什么他们被吸引到它。其实我也有同样的感受,但这并不是我用电影作为我自己视觉风格的画布的原因。如果有一个共同点,一个属性,可以概括电影的视觉之美,那就是*流程*.正如我希望这一系列文章所说明的那样,使用胶片学习和掌握可视化的过程包含了许多有利于构建照片的考虑因素和行为。在这些行为中,拍摄胶片造就了摄影师慢下来几乎在拍摄照片的每一个方面,从在脑海中想象图像,到探索和等待合适的光线和情感的实现,到制作构图,到曝光,到冲洗胶卷,再到打印。这一美学和技术之旅的每一步都需要某种程度的深谋远虑。换句话说,电影磨练了摄影师系统地指挥和控制每一步。时期。我认为,更深思熟虑和沉思的可视化方法应该导致创作更强大和更引人注目的照片。的确,沉思的电影摄影师拍摄的照片较少,但这些较少的尝试却有更多的目的。作为一名摄影师和艺术家,缓慢和谨慎对成长是一件积极的事情。为什么这么急?
此外,以一种不可思议的方式,关闭快门和等待看到结果,立即将电影摄影师从情感中分离出来,也许是偏见,所以当时间到了,在光台上观看结果时,摄影师应该有一个更清晰的心态,更客观地批评他/她的作品。延迟看到最终产品是无价的。尽管拍摄电影的乐趣、快乐和成功,但拍摄电影时犯的错误可能会让人感到羞愧,但这些在学习过程中也是一件好事。格式的持久性,握在手中的能力,看看你的决定和技术的成功和缺陷,对这个过程产生了强大的影响。
自从4年前的这个月我开始胶片摄影以来,我已bobsports官网经拍摄了数十卷胶片,并保留了每一张底片和透明度——包括好的和坏的。我不羞于承认我在胶片上做了太多糟糕的曝光——糟糕的光线、糟糕的构图和糟糕的技术。然而,我坚决地把我糟糕的决定变成我的优势。我之所以能做到这一点,是因为我从不丢弃我的胶片;我从不丢弃我的烂照片。胶卷作为一种记录,永远与摄影师同在。真相是无法隐藏的…
时不时地,作为一种谦虚的锻炼,本着磨练视觉技巧的精神,我强迫自己重新研究我的糟糕底片,回顾我的错误,完善我拍摄一张好照片的过程。相信我,在事后好好研究一张糟糕的照片——剖析它的弱点,质疑我当时的感受和看到的东西——可能是一种令人谦卑、不可原谅、值得经历的经历。更重要的是,无论曝光是好是坏,在空间和时间上与曝光分离后观看,可以提供更多的动机来思考照片的意义,以及摄影师为什么要拍摄它。这就是电影在整个过程中最终要做的:它让摄影师对自己诚实。
当然,作为一种工具胶卷并不适合每个摄影师的风格、舒适度、耐心或技能;然而,对于喜欢在构建照片的过程中沉思和深思熟虑的摄影师来说,我相信这是一种值得在他/她的生命中至少探索一次的工具。
我希望你喜欢这个关于电影摄影和可视化的系列。bobsports官网再次特别感谢北岸摄影服务为这些图像提供显影。干得好,斯科特!在2016年《摄影生活》的未来投稿中,我设想分享更多关bobsports官网于光线、构图和一般摄影中使用的各种工具的经验(包括来自南加州的旅行照片随笔和特定的电影评论),以帮助我的同事们,无论是新手还是高级,年轻还是年老,学习这门奇妙的艺术。
参考文献
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